İslam sanatı, üzerinde çalışanları bazı temel sorunlar konusunda dâima bir zihin karışıklığına sürükleyecek içerimlere sahip olmuştur.
Özgün bir İslam mimarisinin olup olmadığı ya da İslamî dünya görüşü gereği figüratif sanatın yasaklanmış olup olmadığı hakkında tekrar eden sorgulamaların altında, kuşkusuz, İslam sanatına ve bu sanatın kaynağını oluşturan Kuran’a ilişkin bilgi eksikliği yatmaktadır. Titus Burckhardt’ın İslam Sanatı: Dil ve Anlam başlıklı yapıtının önemi, bu sorulara anlaşılır ve inandırıcı yanıtlar vermesinin ötesinde, tüm yargılarını Kur’an merkezli bir yaklaşımla sınamasından kaynaklanmaktadır. Burckhardt’ın Kur’an merkezli yaklaşımı, İslam sanatının belirli bir zihinsel arka plana dayandırılmasını da sağlamaktadır; çünkü yazar bu sanatı, art arda sıralanan bir formlar tarihi olmaktan çıkarmakta, belli bir tarihte belli koşullarda üretilen formların niçin başka türlü değil de o şekilde yapıldığını, İslam düşüncesine nüfûz ederek yanıtlamaya çalışmaktadır.

Başlangıç noktası ‘tevhid’ düşüncesi

Burckhardt’ın yaklaşımının merkezinde Tevhid düşüncesi olması bu bakımdan bir tesadüf değildir. Tevhid düşüncesi, yani hâzır ve nâzır olan yaratıcının tekliği ilkesi, Burckhardt’a göre, İslam sanatının temel belirleyici niteliklerinden biri olmuştur. Kâbe bir mimari yapı olarak bu nedenle İslam sanatının başlangıcında yer alır; ve İslam’ın kendi köklerini Tek tanrılı dinlerle, özellikle İbrahimî gelenekle ilişkilendirmesini meşrulaştıran bir simge olur. Ama asıl önemli olan İslam’ın kendini meşrulaştırıcı bu simgeyi Arap kavimciliği ve şecereciliğini bozan bir yenilikle gündeme getirmesidir: Bu yenilik, Ferial J. Ghazoul’un adı Türkçeye “Edward Said’in Çalışmalarında Arap-İslâmi Mirasın Yankısı” olarak çevrilebilecek makalesinde de belirttiği gibi, İslam’ın akrabalık ilişkilerinden çok bilinçli katılıma değer verdiği, akrabalık ilişkilerini aşan bir değerler sistemi ürettiği üzerine kuruludur. Hz. İbrahim’in şeceresine değil de, Tevhid inancının tebliğcisi rolüne atıf yapılması, farklı, dönüştürücü bir değerler sistemine işaret etmektedir. Müslümanlar ibadet sırasında “tek” bir merkeze, bir kıble olarak Kâbe’ye yönelmişler, başka deyişle, şecereye değil, Kâbe simgesiyle aşkın bir merkeze bağlanmışlardır. Burckhardt bu düşünceyi Kâbe’nin formuna da taşır; çünkü küpün formu merkez düşüncesiyle örtüşür. Birçok kadim dinlerin dört ana yön düşüncesi Kâbe’nin formunda içselleşmiştir; ama Kâbe bu yapısıyla İslam’ın Tevhid düşüncesini de yeniden üretir.

İslam sanatı araştırmalarının merkezinde yer alan bir başka yapı, kuşkusuz “Kubbetü’s-Sahra” olmalıdır. Milattan sonra 688-692 yıllarında inşa edilen bu yapı, Burckhardt’a göre kurucu unsurlarının seçimiyle İslam’a ait olmakla birlikte, yine de Bizans sanatına aittir. Niçin? “Kubbetü’s-Sahra”nın merkeze oturan kubbesi, sekizgen kenarlı kubbe kasnağıyla doğrudan doğruya Bizans tapınak mimarisini andırmaktadır; ancak söz konusu gelenekte var olan basilik şema, yani mekânın koro kısmı ya da apsis için uzunlamasına gelişen plan şeması bu yapıda yoktur. Ama asıl önemli olan bu merkezi kubbenin Hz. Muhammed’in mirâca çıkarken bastığı kabul edilen kutsal kayayı örtüyor oluşudur. Böyle bir merkezin sekizgen bir kasnak üzerinde yükseltilerek vurgulanması, dört taç kapının dört ana yöne açılması, “Kubbetü’s Sahra”yı inşâ edenlerin, bu yapıda dünyanın manevî/ruhanî merkezinin bir imajını görmüş olduklarını gösterebilir.

Önyargılarla anlamak mümkün değil

Burckhardt, “Kubbetü’s-Sahra”nın süslemelerine değinmek sûretiyle İslam araştırmacılarının üzerinde yoğun bir biçimde tartıştığı bir konuyu da gündeme getirir. Suriye-Bizans okulunda yetişen mozaik ustalarının ürettiği tezyinâtın canlı varlıklara ilişkin hiçbir imâda bulunmaması, İslam’ın figür konusundaki temel tutumunu kuşkuya yer bırakmayacak ölçüde gözler önüne serer. Bu süslemeler, oryantalistlerin, akla örneğin Oleg Grabar geliyor, İslam’ın figürlü resimleri reddetmediği yönündeki görüşlerini hiç de desteklememektedir Burckhardt’a göre; ama bu, İslam sanatında figürlü resimlerin asla yer bulmadığı anlamına da gelmeyecektir. Burada İslam düşüncesindeki, yaratılmış olanların temsilinin Allah’ın eylemlerini taklit etmek anlamında kusurlu olacağı yönündeki bilinen görüş anımsanabilir; nitekim Burckhardt da bu görüşü yineler; ama asıl önemli olan yazarın, İslam sanatı ikonografisinin görsel olarak işlemediği hakkındaki görüşleridir. İkonografinin görsel olması gerektiği, Batı sanatı merkezli bir düşünce biçimidir; ve eğer İslam sanatına bu ön yargıyla bakıldığında ondan bir şey anlamak pek mümkün olmayacaktır. Burckhardt insan figürlü resimlerin İslam sanatında olduğunu ama bu resimlerin İslam’ın manevî ekonomisine katılamayacağı görüşünü benimsemiştir. İslam’ın manevî ekonomisi ise Burckhardt’a göre, Tevhid düşüncesi ve Arap dilinin arkaik niteliklerinin bir aradalığından oluşmaktadır. Yazar şu ilginç tespiti de bu bağlamda yapıyor: “Araplar nesneleri görmekten çok işitirler”. Arapça’nın işitme gücü sezgisine dayalı bir dil olduğunu öne süren Burckhardt’a göre, bu dile bir vahiy dili olma gücünü veren de onun bu niteliğidir. Arapça kapalı göçebe yaşantısı içinde bir sözle birden fazla şey ifade edebilme gücünü, kelime zenginliğini ve işitsel algıya dayalı niteliğini kaybetmemiştir. Arapça’nın ritmik tekrara dayalı yapısı ise, İslam süslemeciliğinin doğadaki nesneleri aşan ve soyut içeriğini kuran temeldir aynı zamanda.

Tefekküre dayalı bir üslûp

Öte yandan bu soyut sanatın modern soyut sanatla karıştırılmaması da gerekir. Çünkü İslam sanatında soyut, görülenin kopya edilmesi ya da kopya edilenden rasyonel gerekçelerle vazgeçilmesinden çok çerçevesi vahiyle çizilmiş tefekküre dayalı bir üslûptur. Üstelik bu çerçeve, yalnızca süsleme pratiklerini değil, mimari gibi öteki sanat pratiklerini de kuşatır. Burckhardt’ın bu tespitleri farklı sanatsal alanlara taşındığında çarpıcı sonuçlarla karşılaşılabilir. Örneğin İslam sanatında ritmik tekrarın hâkimiyeti, geleneksel Arap belâgatini reddeden Nizâr Kabbâni gibi modern bir şairde bile sürmektedir. Arieh Loya, adı Türkçeye “Bir Sosyal Belge Olarak Şiir: Nizâr Kabbâni Şiirlerinde Yansıyan Biçimiyle Arap Kadının Sosyal Durumu” olarak çevrilebilecek makalesinde, Kabbâni şiirlerindeki geleneği reddeden, isyancı içeriğe karşın tekrara dayalı bir üslûp görmüş; ve bu üslûbun köklerini, İslam sanatının temelini oluşturan ritmik tekrara dayalı yapısında aramıştı. Burada, benzer bir yaklaşımı Hilmi Yavuz’un Ahmet Haşim şiiri için geliştirmiş olduğunu eklemek yerinde olacaktır.

Titus Burkchardt’ın İslam sanatına yaklaşımının yenilikçi bir tutum olduğu öne sürülebilir burada. Burckhardt’ın İslam sanatına, Kur’an ve Kur’an’ın yazıldığı “dil”in niteliklerini merkeze alarak yaklaşması, bir anlamda Edward Said’in “Dünya Metin Eleştirmen” adlı makalesinde Endülüs dil okullarına atıf yaparak ya da Beginnings’de olduğu gibi Kuran’ın İslam toplumlarında metinsel anlamda belirleyiciliğini vurgulayarak bir eleştiri pratiği geliştirmeye çalışması gibidir. Çünkü Burckhardt sanat tarihi, Said ise edebiyat eleştirisi alanında, hâli- hazırda oldukça geçerli olan tarihsellikten kopuk formalizmi kırmakta, İslam düşüncesine kendi özgül nitelikleri aracılığıyla nüfuz etmeye çalışmaktadır.

ALPHAN AKGÜL